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碎形思考II(講稿)
影像的空間分化 

摘要這篇論文將分為三個部分,對於影像中的空間再現與空間分化進行初步的釐清;在第一部分裡,我們嘗試說明皺褶與非線性空間之間的深刻聯繫,因為這兩個概念不只是成為今天建築設計在概念發展上,以及概念陳述上的重要術語,同時已經開始出現越來越多建物,呼應著這些概念而開發出不同的建築空間與都市空間。





第一部分、差異性的空間概念

線段(-):分化、往返與皺褶德勒茲在《運動-影像》與《時間-影像》中的影像分類,總是用「-」來連接影像與另一個特性化的概念,以創生新的影像概念,諸如「感知-影像」、「動情-影像」、「動作-影像」等等。為什麼德勒茲在這樣一個合成詞彙中,堅持著這樣一條橫線,而不是直接用形容詞或是所有格等一般性方式,來進行概念詞彙的創造呢?
因為「-」最直接的第一意義,就是「等於」,換句話說,「運動-影像」就意味著一種影像狀態或說影像特質:影像=運動。因此,這一條橫線的在場與可見,就是為了釐清諸如運動、時間、感知、動情、回憶、晶體等等這些「特性」,並非僅是作為影像這物質性存在的某種特質,而意指著不同的物質性,因為「等於運動」的影像跟「等於時間」的影像,或是「等於感知」的影像與「等於晶體」的影像,都不再可能得以被化約為某個大影像的指稱。
換句話說,德勒茲將電影影像世界描繪成一種由不同「物質性」的影像所呈現的一種異質性元素的分類系統。於是,在此就衍生出第二層意義,也就是影像的分化。「-」意味著一種質性產生絕對改變的分化,這分化正呼應著電影影像在生產上的幾種特質,即運動-影像的片段化與可組織性,以及時間-影像中的互涉性與潛在性。
而這樣以不同質性的連接,所衍生出的每一種影像類型,其內部又發生著什麼樣的變化過程?事實上,這是一個非常棘手的問題,因為不論影像,或是加以特性化的感知、動情、動作、回憶、夢境種種,都不在人們原本界定為物質的物理範疇裡。簡言之,我們無法用物理性的既定資料來確立影像與各種特性之間的結合(如比例、配置一類的關係),德勒茲在這一點上,便跳脫物理性類比的框架,以一種時間性的變動來描繪,也就是「往返」,因為兩種異質性之間的快速往返而獲取一種新的特性。於是,譬如感知-影像,既非僅是感知,也並非只是影像,而是必須整體看待的一種不可區辨性,這種整體待之正是柏格森對於時間、空間、物質與感知的創造性連續性的堅持。
這透過往返所形成的「不可區辨性」性,在德勒茲的哲學概念中,就被導引到一個非常重要的概念:皺褶。這個德勒茲從萊布尼茲與巴洛克建築所發展出來的皺褶,事實上,等於表達了一個最小的「發生單元」,通過皺褶產生異質性元素(或面向)之間的流變,一種不融合、不同質化的疊合關係,而這樣的疊合關係,便足以因為不同質化的流變而開啟動力,產生新的感知,或說新的概念性內容。
德勒茲藉由電影影像的分類與表達,將已然相當複雜的分類體系裡的每一個項次,都表現為一種皺褶,一方面內涵了關於柏格森在時空的理論上對德勒茲的啟發,另一方面則導引到萊布尼茲的「多重性」空間,一種交錯各種視角與視點的「迷宮」空間。

萊布尼茲與康德的幾何學對立德勒茲這些概念的開發,並非僅是某種分析或某種直觀的發明,而是透過「數學」脈絡,以及相關的數學概念,進行某種連結與轉換再加以使用。而為能捕捉到這種透過新的空間概念,得以建構或說明新的思維概念的內在過程,我們就必須先行理解他所主要參考的脈絡發展為何。
基於這樣的要求,我們就先從與他哲學相關的兩位哲學家,萊布尼茲與康德,在幾何學上曾經產生具有代表性的對照組:即單子論與超驗空間。前者,主要表現在兩個特點上,首先是彼此無法有所交流的單子之間存在著一種全體的親和性關係,但所引發的僅是每個單子內部自行發生的流變,其二是每個單子都自足地映射著世界的一部分,一種相較於個體內部流變的全體性親和連繫,以及一種多樣的部分映射,構成了萊布尼茲的幾何學。至於後者,也就是康德的幾何學,亦即在《純粹理性批判》的先驗美學裡,所闡釋的先決空間,在這樣的空間裡,在所有的身體之間並不存在任何的全體性親合力,因為所有個體都必須相對於先決空間,才得以確定其位置。簡單地說,一種是經由單元之間的關係所形構的空間,另一種則是預設性的先決空間。



從黎曼到德勒茲然而,不論是萊布尼茲或是康德,都強調了個別主觀性在空間形就上的重要性,前者是這個別觀點相對於另一個別觀點所引發的運動,後者則是必須透過各體的感知去捕捉這先驗性。然而,這個別主觀性或獨特性,就在高斯與黎曼的微分幾何裡,當空間的與變元之間不再有所區別,而僅存在所謂變元的空間,每個變元都擁有其自身的空間座標與內容,於是便以兩個無限鄰近之變元所能產生差異化來開展。這便是後來發展為非歐幾何、非線性空間或說拓樸學空間的基礎。
這樣的一個發展,在德勒茲的運用底下,轉換以「平滑空間」的概念,作為其論述發展的依據:
「平滑空間是一種最小間距的空間:不也就是兩個無限鄰近點的同質性,且這鄰近的接合獨立於任何確定的路徑之外。那是一種接觸的空間、接觸的細小行動,不論觸覺的或手工的,都不再是如歐幾里德的刻劃空間般的視覺空間。平滑空間是一種既無導向亦無通道的場。一個場,一種異質性空間,結合著某種極特殊型態的多重性:非計量、無中心、球莖式的多重性(複數),它們佔據空間,卻不「計算」空間,而且我們「僅能在其上行進才得以開展」。它們不再符合能夠由它們之外的某空間觀點對它們進行觀察的此一視覺條件:即對立於歐式空間,諸如聲音的系統、色彩的系統。」(德勒茲,1980,459-460)
因此,從黎曼的微分空間,到德勒茲藉以描繪出的平滑空間,都已經說明了同質性空間僅能是依存某細微變元的空間碎片(「最小間距的空間」),而碎片間所能連結出的平面,就已經是極為複雜的拓樸學空間,意即沒有單一函數作為唯一解,而是必須滿足多種不同函數之間鄰接關係的多重解微分方程。因此,平滑空間是一種創生性的最小空間單元,一種最小單元的能動性,相對於代表著超越性空間觀的規劃性空間,一種並非保證超越時間的恆常性,而是保證其外延與內演的空間性。平滑,則對應到所謂的速度和強度,即事件。
所以,平滑空間並非顧名思義,作為表形或圖像的一種「形容」,停留於感覺的模糊類比,而是一種「異動」(微分式)的推延關係。而這樣的推延式的觸覺空間,換言之,將鄰接視為接觸,而每一次的接觸都得以作為代表事件的折點,即皺褶,那麼「非線性」所挑戰的絕非僅是流動性的線條與平面,而是如何發動空間與思維空間的碎片式轉折,問題則集中在如何鄰接片段以及不斷地將碎片進行分化(碎形化)。相反地,若僅停留在某種表象形體的再現成果,也就是單純的運算模擬的移置,這樣的類比將弔詭地落入某種「無差異」、「無皺褶」、「無微分」的思考,將複雜的內在流變,化約為可重複性,以及可再生產的另一種「標準」曲面,甚至另一種「標準」建築。
但這並非意味著,數學理論或哲學論述跟建築設計之間的異質性,將受限於各自的框架,相反地,在近十年所發展的當代建築裡,不乏將這種複雜數學所衍生出的空間概念,以另一種方式折屈到建築思考上,實現為另一種非線性再現,或說皺褶性的思考,如蓋瑞、庫哈斯、李伯斯金德、哈蒂、荷索&莫宏、伊東豐雄、妹島和四等等。

第二部分、電影中的分化空間(或說微分空間) 
從《不設防城市》到《2046》今天,我們不斷地積累著大量的城市經驗、建築事件與影像概念的同時,便同時意味著一種重新解讀與重新連結的時刻正逼近著我們;因為新的共存,新的連結與新的呼應關係,都必然地要求著新的問題,或說,新的問題必然由此而生。在此,我嘗試重新檢視當代電影中,如何透過新的影像手法,以及對於社會與世界所抱持的新的關懷,而在影像中呈現出新的分化空間。

這新的分化空間,已經從戰前絕對或不得已的佈景與場景的虛構和搭造中脫離出來。它一方面,不再只是將影像作為可以產生視覺錯覺,讓人信以為真的政治性或商業性工具,另一方面,不再只是將自身功能侷限在「複製」的單一再現目的上,而開始關注自身內容的可變性。

這樣的影像運動,可以說是由義大利的新寫實運動開始的。當我們看到《不設防城市》中,城市與建築的影像,便同時描繪著時代環境,以及隱喻著人類處境,更是作為事件發生(而不是戲劇推演)的場所。城市空間,不再只是作為傳統電影敘事中,發生事件與演出的舞台,作為一種完完全全的「背景」;而是成為影像的主要呈現,跟呈現人的形體與存在的主題性影像同等重要時,一方面,空間,開始有了它的區域性與歷史性的痕跡,也就是人文脈絡的內容,不論是映現的,還是刻劃的;另一方面,便是在這樣的特殊觀照下,空間開始在一種無法等同再現的不可能性裡,於影像中發生分化與變形。

這些變形與分化當然隨著電影史的發展,有著非常多樣的呈現與類型,關於這個梗概,我已在上一次研討會中,以通屬性為題討論過了。這篇論文則將著眼於皺褶式與非線性式的空間分化上,集中討論電影的建築與城市空間如何進行平滑空間。而對於這項工作的延展,則將區分為新寫實與考古學兩個範疇予以分析探討電影影像中的「平滑空間」,前者的影響力可以說幾乎涵蓋了整個現代電影發展,一直到數位技術的發生,而後者既承接擴大新寫實的意涵,又以差異作為多重性層疊影像的基礎,建立了數位影像的概念基礎。



義大利新寫實裡的真實-分化寫實
所謂寫實,指的是存在於戰前電影製作中一種非常重要的主流美學。這主流美學,基本上延續著十九世紀寫實主義小說的傳統,也就是透過對於社會現象的描繪,以現實的各種符徵,構成故事的來龍去脈。這樣的一種風格,因為觸及社會生活,以及文化現象,因而豐富了敘事內容,產生對於社會文化政治經濟的批判,造就了藝術的現代性。其中,以左拉、巴爾扎克為代表。
這樣的風格在電影裡的發展,則是出現在電影尋找著文學改編的可能性,以及電影因為掌握了大眾市場的走向,而更為豐富地取材自社會風俗的時刻。小說對現實的描繪,可以成為一種時間的流轉(瀏覽),但在電影的呈現中,這瀏覽簡短了許多,因為更為直接地記錄以及同步呈現,大大地簡約了瀏覽的時間;另一方面,因為故事的鋪陳很難如小說般,伴隨著細節描述的安排,而與事件合而為一。加上當時影像感知上的有限,所以,就朝向類型化的發展,而類型化的解決方式,就是將代表社會性的場景空間以模仿的方式搬入攝影棚,將具有現實性的各種符碼複製到場景裡,粗略地區分出幾種時序所產生的照明效果等等。然後,讓故事「獨立地」發生在場景裡,而故事本身也越來越趨向格式化,主要特徵為,所有事情的發生,和置身的環境或說處境之間,都會有著一種因果關係的說明與交代,主要以美國的寫實電影與法國的詩意社會寫實為主流。
新寫實
那麼,為什麼有新寫實呢?新寫實正意味著舊有寫實的不足,所以,才有新寫實的必要性。新寫實的必要性,就出現在人們經歷過大戰之後,一方面在大戰時,不論感官上或知覺上都有著非常不同的新經驗,面對新的武器、新的政治處境、新的城市景觀、新的速度、新的傷體影像、新的力量等等,另一方面,大戰後除了美洲大陸之外,其餘參戰國幾乎都面臨著百廢待舉的殘破家園,而在重建之際,所面對的歷史記憶的矛盾、資源分配的不公、生活的艱辛以及新的政治權力的角力等等,都使得人民對於「現象」產生了非常大的懷疑與猶豫。
所以,我們就先捕捉住這兩點,作為理解新寫實生成的外在理由,當然一項運動的生成條件,絕不可能用如此的巨觀模型得以盡述,尤其每個創作者所面對的狀況也都不盡相同。所以,新寫實在意念上,我們可以說是對於戰前寫實主義所呈現的種種影像的一種質疑,甚至批判。因此,新寫實首先就作為對於寫實這件事情的一種辯論,就是說,現實或說現實性,成了影像的思考課題。
什麼叫做影像的思考課題呢?就是「要拍什麼事情?」、「要用什麼手法呈現?」、「要傳達什麼?」,在新寫實裡,也就轉譯為「呈現什麼事情可以具有現實感?」、「如何呈現現實感?」以及「該現實感的意義為何?」。
如此一來,現實感成為影像再現的範疇,過去的寫實主義,只要在某種程度上模仿現實的景象或事件,也就是形式上的複製,所有人物的內在情境與變化跟複製的環境與事件停留在一種單一邏輯的暗示性關係,環境與事件都是客觀存在的真相,跟影像的關係僅止於技術構成上。而並沒有意識到影像或說現象與現實性再現的思辯性問題。意識到現實感來自於或說取決於影像的再現,使得現實,或說寫實。不再是一種形式風格,而是一個問題意識。現實的再現,成為電影透過影片加以辯駁的問題,而不再只是直覺性或客觀性的模仿。因為,影像的存在被察覺、被思考,而挑引出真實的辯論。所以,如果我們對於新寫實作一短結的話,新寫實就是用影像面對與思考真實性的問題:而大家可以想見,這不正是現代電影歷經近半個世紀所要探索的嗎?
於是,空間為了不只是故事所在的背景,而是直接與觀眾面對、對質的世界或說某種世界現實時,空間的現實性意義產生了根本的轉變,隨著現實性的曖昧不清,空間也就成為真偽辯證遊戲中的關鍵性元素。

首先,讓我們看到羅塞里尼的《義大利之旅》,一對經過旅程而漸行漸遠的夫婦,這對瀕臨決裂的夫婦,在參觀過龐貝古蹟的探勘現場後,落漠地並肩走出古城,導演最後的鏡頭是兩人背影的遠景,左側延展著磚砌的拱門長牆,影像就如同旅遊淡季一對步行於古蹟中的觀光客身影,一種幾近記實的影像,但此時帶著施施情調的樂段進入影像,於是,整個觀光攝影的影像突然產生一種蘊含於生命真實中的悲劇性。建築與廣場的空間,在一種沒有表演也沒有特殊鏡位的狀況下,音樂以及故事本身的既定事實使得空間產生了戲劇性。龐貝的遺跡,巧妙地變成為婚姻關係存危的隱喻性場景:廢墟。聲音將戲劇性賦予空間,並同時使得當下的空間感與銘刻在建築形式與表面上的記憶性空間,有著某種敘事性的新聯繫。

看到另一個與上述完全相反的例子,維斯康提的《納粹狂魔》,在對於真實性的開發上,尤其因為面對複雜異常的法西斯主義,而指向心理空間的開發。那維斯康提又如何去構成這樣的複雜度呢?主要透過木質的內裝,加上許多玻璃、水晶的物件,以及許多種種中產階級文化的收藏與物件:首先,它們構成了一個封閉的特性空間,再則,這封閉的特性空間包圍了人物,最後,人物就在不同的方向上映射在物件與空間之間。
因此,在那樣一個由牆所構成的不透明,以及所有的物件之間交錯的無限映射裡,完成了一種將人性各種不同面貌印染在空間裡的「水晶」,使得由風格繁複的內裝以及繁瑣的生活風格所構成的布爾喬亞或說資本家的居家空間,成為映現人性腐化、鬥爭、貪婪的空間,一種令人窒息又無處可逃的空間。這是德勒茲用來說明晶體-影像的一個例子,但他所注目的在於影像的能力,而不在於維斯康提所精心佈置、運用巧妙的場面調度以構成的空間。這是另一種新寫實的空間,將戲劇性的真實空間轉化為人性空間自身的戲劇性。
而安東尼奧尼的《夜》,則提供了另一種「新寫實」的思考,這種新寫實的思考,就是著眼於當下空間的思考,不再僅是運用古蹟作為隱喻,或用象徵性生活模式作為映射,而是面對眼前新的、正在發生的空間,進行立即的思考。曾在年輕時修習過建築的安東尼奧尼,對此顯露了他驚人的創作力;他經歷過了五、六零年代,換句話說,目睹了戰後根據三零年代現代主義運動所提出的都市概念,對於城市面貌的改造,以及在這樣一種時間的落差中,空間意義的移轉。

戰後直到六零年代,在米蘭市中心與城郊的景象,正再現著資本主義隨著消費性社會的形成,再次地高度擴張,造就市中心的新貴階級,同時,將城郊視為工人與低薪階級的聚集區,便利資本家集中勞動力,並維持市中心的高消費、高地價的優勢地位,以保證其利潤。《夜》充分地體現了這種城市發展現象,以及在這種空間改造中,人類所面臨的異化與危機。

尤以對牆與玻璃的影像描繪作為主要的現代空間課題;那麼,牆對於電影來說產生了什麼意涵與必要性呢?首先,對牆的關注絕非偶然,因為現代主義建築大量地以承重牆取代柱子,所以,牆勢必成為現代空間的重要課題。安東尼奧尼便特別地且大量地運用到牆所產生的空間,這種杜絕「雕飾」、甚至直接外露的平面牆面,在他的視點下正呈現出一種空,以及這空所引發的存在焦慮。首先,片中,常常出現佔去泰半畫面的牆面鏡頭,而我們就在僅剩的細縫中看見人物的活動;再則,女主角常常倚著牆失落哭泣,表達出一種隱藏與隔離的孤絕狀態,作為人與牆的現代性關係;另外,城市街道所鄰接的牆面,則區分出兩種城市空間,一是近景人物的行動空間,被規定在一種長方體的空間裡,而牆面的另一邊,則是城市的透視遠景;最後,牆面質材的直接展現正體現著一種低限美學的現代性。

至於玻璃,則在街道上的一種折射關係下,得以在街道或巷道裡折射出另一邊的街景或城貌,使得城市彷如存在著許多即興皺褶的迷宮,或說水晶;另一方面,因為它的透明,而表達出一種窺探的自由,當然同時存在被窺探下的不自由;配合上故事中,主角在特殊情境下與玻璃映射中的互動,它表現了一種半流體的力量,即若隱若現的不穩性,另外,透過燈光的作用,那種透明又不可穿透的特質,便已呈現出存在的曖昧處境。

在這樣的影像空間裡,分化的發生與進展,都出自一種辯證關係所產生的張力,但這辯證關係又因為落實到脈絡中許多無可明狀的徵候,使得這張力在聯繫越來越複雜緊密時,展開了一種以真偽辯證為基礎的場域,一種不只是人的新社群,同時也是影音的新社群場域。
新運動的特徵
這樣一種對於現實的質疑,以及呈現新的現實感的影像企圖,為何會發生在義大利?主要還在於政治的面向上,儘管戰前墨索里尼以法西斯政治,掌控了義大利的政局,但事實上,在一部分群眾,以及知識圈或文化界來說,則採取著消極抵抗。
義大利的法西斯,從未真的貫徹到第三帝國希特勒的納粹精神,一種絕對的現代性,而是一種混融在地風情的本土性政權,主要透過警察社會非法的嚴密控管來鞏固政權,大戰非但沒有如在德國一般團結整合了民心,而相反地成為動搖其政權的不穩定性力量。
另一方面,也源於義大利的電影文化在戰前的發展,事實上是跟著其他「先進」國家的腳步。換言之,雖然義大利在文化上已是一個古老傳統極具特色的國家,可是,在這項現代文化生產上,有著我們今天稱之為「第三世界」的位置,或是一個被「文化殖民」的區域。但卻因為如此,他們在影像經驗上有著更為複雜活潑的運用,不為風格或前衛觀念所限制,而這樣的自由,使得在表達理念上,能夠準確地集中於課題,也就是人的處境(存在主義的味道)以及世界的現象(現象學的味道),不為藝術或商業等前提性因素所左右。
所以,作為一個運動來說,它的第一項特徵就是一種以「混合式」的配置,呈現出影片風格與創意的影像運動。並非像戰前幾個電影的先進國家,在於風格的一致性,而首先是一種影像態度,這種影像態度,也的確因為對於經驗再現的追求,突顯了幾種特殊手法或說電影語彙的重要性與新意涵,以長鏡頭、固定攝影機以及斷裂式跳接為著。
換句話說,義大利新寫實並非創出了新的形式語彙,而是因為語彙配置的創新主要就是好萊塢的劇情手法、俄國的政治性影像、德國的表現主義等等,而使得形式語彙有了新的內涵。特別的是,這電影內涵不像戰前將影像當作是一種工具,表達意念或美學的工具,而是變成視窗、變成鏡子,電影語言投射著社會的環境現象,反射著觀者的內在心理。語言,不再是現象的再現工具,而是現象的映射、現象得以浮現的「時空」或說「地點」。這是它作為影像運動的第二個特徵,也就是影像與現象的密切關係。
第三個特徵,一方面因為是語彙配置的創新,另一方面因為是現象的現實性爭辯,所以作者的風格與課題產生了極大的分歧和差異。換言之,藝術或形式的認同不再可能,就構成了現代思想運動或是藝術運動的一個重大特色,甚至連導演自己都不再認同於運動的概略定義。這樣的一種創作認同上的分裂,促生了之後對於作者的定義,也就是作者論,以個體的創作生命為指標,看待作品的價值。

作者論發展下的城市面貌接續著,或說疊砌著同時發展的,便是緊隨的新浪潮,以及各地的新電影,如德國新電影、第三世界電影、日本新浪潮、香港新浪潮、台灣新電影等等,都以著相近的影像態度,面對著不同脈絡的隱含資料或給定資料,而豐實著各種影像的空間實驗。這段發展,是一種「作者」的發展史,包含了三十年間各地充滿激情與論辯的影像運動,決定性的關鍵與源頭,就是義大利新寫實到新浪潮的轉折與承繼。
從義大利新寫實到作者論
義大利新寫實開創了一種影像的新視野,就是影像的多義性,這多義性就來自於一種對於現實性的追求與辯證(解釋辯證法為何?),真實的可能性在電影手法的各種實驗中,證明了現實感在表現上的多種可能,同時,因此而證明了唯一真實的不可能。

面對這樣的影像,巴贊,作出了幾點說明,主要集中在對現實感的關注,但並非確立影像的單一呈現方式,而是相反地,開發許多影像呈現的可能性,另外就是這種實驗性的影像創作,越來越加確立作者的重要性。

1948年三月30號,由身兼導演、演員、劇作家的Alexandre Astruc在《法國銀幕》上發表的一篇論文〈新前衛派的誕生:攝影機鋼筆論〉,開啟了作者論的序幕,其理論主要說明電影作為一門藝術,已經可以用來表達思想,甚至是抽象的想法,或是一些執迷等等,有如一篇評論或小說...所以,便將攝影機比擬為鋼筆,而導演就被比擬為作家或作者。換句話說,在當時,如果Astruc是從前衛派的角度來宣告導演相當於作者,那麼,隨後的Bazin便是以新寫實的角度發展出作者論。前者,用的是比擬的方式,將電影與文學聯繫起來,而後者則是用文學與電影的混合來作為兩種表達方式的結合。

然而,將電影比喻作文學的做法,很快地,便因為電影手法的獨特表現性,而難以說服人;所以,作者論在歷史發展上的主要意義,還是著落在1951年創刊的《電影筆記》,當時由巴贊所領軍的一批年輕影評人,最後終於陸續轉型為導演,也就是「作者」,其中的重要人物,包含侯麥、楚浮、高達、夏布洛等等,當然還有其他必非《電影筆記》成員的新浪潮導演,像瓦達、德米、侯季耶、胡許等等。之後,由楚浮與侯麥主導,發起所謂「作者政治」的理念,其主要意涵在於將作者,也就是導演,的創作生命,視為最高原則。作品只是作者生命歷程的一部分,反過來說,要評斷一個作者,就必須用作品之間的關係,或說所有作品所形成的整體來看待。

簡單地說,就是用創作生命來看待一個作者的價值,這甚至會影響到每一部影片的評價,因為對於影片的評論總是要參考到他先前的作品。就是基於這一點,造成了巴贊與楚浮這些新一代影評人及導演的歧異,因為巴贊比較無法接受創作者的價值凌駕於對作品的美學評斷。

後來這作者論,經由Andrew Sarris,在六零年代將《電影筆記》對於作者的概念引進美國影評圈,才真正有了「作者論」這個名稱。不然在法國,事實上,沒有所謂的作者論,而僅有「攝影機鋼筆論」和「作者政治」。Sarris就總合了這些關於作者的論述,而集結成「作者論」,主要並不是提出新的看法或論辯,而是將這概念用作為對於當時美國導演的重新界定,使得美國有著非常鮮明的作者式導演,像Stephen Spielberg、Brian De Palma、Martin Scorsese等等。
電影成為文本
法國的新浪潮,跟五零年代的人類學思想的發展,以及六零年代消費社會的成形,有著非常密切的關聯性,之所以取名為「新浪潮」,也就是代表著一種新潮流的意思。這個新的潮流有著非常複雜的性格,一方面,奧森.威爾斯與義大利新寫實對於「真實」或「現實性」的論辯,以至於真相的不可區辨,對於他們影響很大。
另一方面,他們將這樣的論辯拖引到更為當下的情境,面對當時歐洲文學電影與美國通俗電影的對立,他們選擇了美國的非主流電影(B級片),用以同時對抗這兩端在電影創作上的限制。
再則,這種企圖改裝「通俗片類型」,用以面對消費社會的真相問題,就成了「新浪潮」最重要的一個樣式。他們對「通俗」的關切,就相當於對當下文化現象的正面回應,所以在他們的影片中,會出現許多當時的社會景象與文化特徵。通俗的形式,對他們來說,就不是停留在模仿與複製,而是作為文化癥候被呈現為某種當下的真實,一種當下的人類學。
這通俗便包含了一些流行的物件或景象,另一方面,就是影像的生產。事實上,影像生產不只限於電影範疇,或說不僅限於藝術電影。新浪潮的導演便聖俗不分、極為敏銳地捕捉一些新的影像類型,並加以重新移植放入新的脈絡中,使得影像的挪用變成為創造性的活動。
綜合以上所見,便可以了解到,法國新浪潮與義大利新寫實最大的差異所在,就是義大利新寫實以場景的時空現實感,探討人類的存在狀態與社會現狀,而法國新浪潮,則是用文化癥候的符號,拼貼出人類的生活樣貌與抗爭。前者著重於深刻的存在主義式或現象學式的體會;後者則捕捉著資本主義社會中的流行訊息,置身於一種即興與意外的逃逸式生命。於是,法國新浪潮的影片,有如拼貼某個複雜的文本,用既有符號書寫新的故事。也就是高達說的「引用的電影」,電影中大多存在的組成因子,都是引用別部電影而得。事實上,在法國新浪潮裡,高達便通過城市中各種符號的取用,將城市-故事編織為一個巨大文本,一直到他晚近的《愛情研究院》,更是重新翻攪巴黎已乏人問津的戰爭記憶,重新疊入另一層考古資料。

城市在電影中變為文本
我們以《斷了氣》為例來說明,在新浪潮將影片轉化為文本的同時,如何因為對城市文化的關懷,而在反敘事的虛構裡,造就出一種新的、流動性的城市文本。以下我就嘗試針對影片中的幾種城市描繪進行說明:

1. 直線的迷宮:街頭穿梭是新寫實對於之前詩意社會寫實的挑釁,因為遊走與穿梭,必然突破棚內攝製的佈景空間,並且,拋棄鋪軌的沉重描繪,而在遊走中輕盈地串連著屬於某個人物、某種記憶或虛構的城市迷宮,一種班雅明的「單向道」迷宮,或是德勒茲借自波赫斯的「直線」迷宮。

2. 無場所的荒原:高達的另一種城市景象,便是將鏡位置於車流交織的路口,呈現出夜裡燈火點綴的中遠景城貌,然後,加上配樂或詩句,往往描繪著人物的命運之旅。鋪著石磚的開闊「路口」,在光點的反射與詩句或樂曲的描繪下,浮現出尤里西斯所注視的茫然大海,黑暗中隱匿著梅杜絲的詛咒,加上詩句與樂曲從城市噪音中所隔離出的景象,而從日常現實感抽離出的城市,便有如荒原一般。於是,交通網絡的「無場所」在這樣的影像中,呼應著希臘的史詩場景。
3. 拼貼的碎片:當主角在巴黎街頭漫遊或跑路時,鏡頭總會「即興」地瞄準到街上海報的一句標題或廣告詞,然後這標題或廣告詞,就會如同對白、插卡字幕或是畫外音一般地介入敘事。如此,街上所有的符號,不只是文字,對高達來說,都足以成為影片意義的一部分。另外,房間裡的畫、圖案或文字,也常常作為一種對照,甚至成為情境的象徵,用以趣味性地說明情節。這兩種分別出現於城市內以及建築內部的碎片拼貼,使得空間構成了一種更為複雜的文本。
4. 虛構的史跡:我在這邊說明的最後一項,則是一種關乎城市記憶的虛構,片中男主角同女主角搭乘計程車時,那慣於說謊的男主角,開始東指西指著路過的樓房,然後,賦予它們一些虛構的象徵性,彷彿重寫著城市的記憶,空間,於是因為記憶的虛構再現,改變了原有的空間記憶配置。這是一種多層次的書寫。


以王家衛為例的考古學書寫
王家衛堪稱當今最重要的電影作者之一,因為他的影片風格影響新一代導演甚廣,不只在亞洲,甚至美洲與歐洲都不例外。
城市空間的感性微分
例證:《春光乍洩》

象徵的移轉與空間的層疊
例證:《東邪西毒》

書寫的潛在與內在
例證:《阿飛正傳》、《重慶森林》、《花樣年華》與《2046》

而這樣的空間分化 總有著續集 或許這續集 就是一種壓扁的介面空間,既是無空間,又是最多可能的空間。或許就是織品空間,像是王家衛的《愛神之手》...續集不在之後,而在之前,在周慕雲將秘密傳付給「那個」女人時...所有的之後都要回到那一刻,這或許就是德勒茲所能提供的即將,真相變得不是數洞裡的秘密,而是這產生即將的動力。
第三部分、非線性空間的新感性唯有將影像的物質性另行定義,亦即透過柏格森,將神經系統的收發過程納入由時間流變加以特性化的物理世界中,而得以對原屬非物質性,卻又在操作過程中具有物質性特質或功能的元素進行準確的描繪,諸如運動、時間、記憶、影像等等。而這樣的一種論述開發,在德勒茲對於電影的書寫中,有著長足的進步。

將這樣的論述沿著影像在各方面的發展,繼續逐一釐清已經成為我們這個時代亟須深入探討的面向。在此,若我們特別看到建築與影像之間的關係,便可以理解到確立這種非物質性的物質的重要性,就在於影像已深刻地涉及到當代建築的新感性,或說,由異質性感性構成或揉合的空間感。